Prekoncepciók nélkül

A MAGNUM és egyben az amerikai kortárs fotográfia kiemelkedő alakja, Alex Webb először jár Magyarországon. The Suffering of Light [A fény szenvedése] című anyaga az első átfogó monografikus kiállítása, ahol a legismertebb képei láthatók a világ minden tájáról. A streetphoto, a fotóriportázs és a művészi fotográfia határán alkotó Webb képeit a színek kavalkádja, fények és erős árnyékok, megannyi vizuális és intellektuális réteg jellemzi. Ezekről kérdeztük. 

Itt ülünk a kiállítótér közepén a Műcsarnokban, ahol a Budapest Fotó Fesztivál meghívására érkezett A fény szenvedése című retrospektív utazó kiállítását láthatjuk munkásságának elmúlt 30 évéből. Elégedett?

Maximálisan. Ez egy előre kurált anyag, amely 2008 óta járja a világot. Örülök, hogy Oroszország, USA, Olaszország, Belgium után Magyarországon is bemutatásra kerülhetett. Az utazó kiállítások azért érdekesek, mert a különböző architektúrájú terekben a képek máshogy működnek.

Itt ülünk, miközben folyamatosan jönnek-mennek a látogatók. Érdekli a közönség reakciója, a kiállítás fogadtatása?

Természetesen, de azért valljuk be, ritkán jön ide hozzám bárki is, hogy elmondja a véleményét. Minden város és minden közönség másképp reagál és fogadja be a látottakat. Az is érdekes, hogy a mintegy 40 éve a mexikói-amerikai határon készített képem, amely itt is főképként szerepel, mennyire aktuális.

A streetphoto kiemelkedő alakja mindenhová teljes felszereléssel érkezik?

Nem. Próbálom elkülöníteni az egyes szerepeket. Itt most reprezentatív feladataim vannak: megnyitó, előadások, vezetések és interjúk, ilyenkor a fotós énem háttérbe szorul. Természetesen van nálam felszerelés, lőttem is már pár képet, és feljegyeztem pár dolgot, hogy egyszer talán a jövőben felhasználhassam őket. Mindez nem hasonlítható ahhoz az összetett és intenzív munkafolyamathoz, mint amikor egy konkrét projekten dolgozom. A gyors váltások nekem nehezen mennek, szeretem elkülöníteni a két tevékenységet.

Budapesten beszélgetve óhatatlanul felmerül a kérdés, hogy mit gondol a magyar fotográfiai örökségről?

Egyik legmeghatározóbb fotós számomra, rögtön Cartier-Bresson után ‒ jóllehet sokáig rosszul ejtettem a nevét ‒ Kertész volt. Számomra ő a magyar fotográfia kulcsfigurája. A feleségem és én is igen közel állunk Sylvia Plachy-hoz, ezenkívül nyilvánvalóan fontos, hogy egy Robert Capa által alapított ügynökségnél dolgozom, noha Capát már személyesen nem ismerhettem. Természetesen Brassait is meg kell említenem. Őszintén szólva, amíg meg nem érkeztem ide, nem igazán tudatosult bennem, milyen jelentőséggel bír a magyarok számára a fotográfia. Nagyon sok az izgalmas fotós, akik közül sokat azután fedeztek fel, hogy elhagyták az országot. Ez nyilván annak is köszönhető, hogy sehol máshol nem beszélnek magyarul, így a fotó lett a vizuális lingua franca, amely mindenhová elért. 

Visszatérve a kiállításra, ahol láthatjuk 63 fotóját, közöttük a legismertebbeket is, már a címével is felkelti a kevésbé értő közönség figyelmét is. Kaphatnánk egy kis magyarázatot?

Goethe Színtan című írásából kölcsönöztem a címet. Mindig hangsúlyozom, hogy nem tudom, és nem is akarom filozófusként vagy fizikusként értelmezni a fotózást. Most is a költői oldaláról próbálom Goethe művét értelmezni. E szerint a szín a fény és a sötétség közötti feszültségből pattant ki, és ez érvényes az én munkáimra is. Nem puha és visszafogott színek, hanem robusztusak, intenzívek, extrém fényekkel és extrém árnyékokkal. Ez a fajta feszültség szépen rímel Geothe soraira. Szerettem volna, ha a cím egy kicsit titokzatos, hiszen mindegyik képem rejtélyes.

Visszakanyarodhatunk a legelejére? Édesapjától tanult fotózni, de kiskamasz korában a fotó még nem hozta lázba…

10 évesen tanultam meg az alapvető fotózási technikákat tőle, de mindenben kipróbáltam magam, például festettem is. 15-16 éves koromban visszatértem a fotográfiához, és azóta állhatatosan kitartok mellette. Tettem ugyan egy rövid kitérőt az egyetemi éveim alatt a prózaírás irányába, de ettől eltekintve 15 éves korom óta következetesen ezt az utat járom.

Emlékszik arra, hogy 15 évesen mi keltette fel újra a fotó iránt az érdeklődését?

Igen. Amikor elvégeztem az általános iskolát, a szüleimtől kaptam egy kis videokamerát. Egy éven keresztül sok borzalmasan rossz videót készítettem a bátyámmal együtt, olyanokat, mint a Monthy Python csak sokkal gyengébb kiadásban. Izgalmasnak találtam a világgal való vizuális interakciót, de egyedül akartam dolgozni, nem akartam magam köré egy egész stábot. Ezzel vissza is tértem a fényképezőgéphez, elkezdtem Boston utcáit járni és fotózni. Ez 1967-68-ben lehetett.

Ennek ellenére az egyetemen irodalom szakon végzett...

Való igaz, de ehhez sok minden hozzájárult. Először is akkor még nem volt ilyen fejlett a fotográfiai képzés, emellett úgy éreztem, hogy a számomra igazán izgalmas fotók többről szólnak, mint magáról a fotóról, ezért úgy gondoltam másban is el kell mélyednem. Biztos vagyok benne, hogy mindaz, amit olvastam nagyban hozzájárult a látásmódomhoz, amely így sokkal összetettebb lett, mint ha csak magát a fotózást tanultam volna.

 

Kezdetben fekete-fehér filmre dolgozott, azután közel negyven évig ‒ amíg öt évvel ezelőtt be nem szüntették a gyártását ‒ Kodakchrome filmre. Hogyan történt a váltás?

A keleti parton nőttem fel, New Englandben. A fekete-fehér nagyon passzolt az ottani szürkés-rozsdás színekhez, a Cartier-Bresson, Robert Frank, Friedlander és Brassai-féle hagyománynak megfelelően. De miután Graham Green Haitiben játszódó Szerepjátszók című regényét elolvastam, elutaztam Haitire, ahol azt éreztem, hogy ez itt nem elég, itt tombolnak a színek, ide más kell.

A haiti tartózkodás egyfajta „heuréka élmény” volt, vagy tévedek?

Valójában inkább két fázisban zajlott a folyamat. A kultúra felfedezésével kezdődött ‒ intenzív érzelmesség, a hely tragédiája és vibrálása ‒, majd ezzel párhuzamosan, mintegy három év kellett ahhoz, hogy elkezdjek színesben dolgozni. 1979-ben már csak azért utaztam Haitire, hogy színesben fotózzak, ekkor éreztem igazán, hogy ez radikálisan más, mint amit eddig csináltam, egyszerre volt  izgalmas és kísérleti jellegű.

Azóta is a színek fotósa. Hogyan alakítja a képeit?

Törekszem az egyensúlyra, de ezt sem keresem célirányosan. A színeknek, a formáknak és a térnek együtt kell működni. Komoly művészeti vizuális háttértudásom van, egyrészt ebben nőttem fel, az egész családom jellemzően kreatív emberekből áll: szobrászok, illusztrátorok, festők és írók. Nagyon sokat jártunk múzeumokba és kiállításokra. De Chirico vagy Braque munkái például nagyon fontos, korai benyomások voltak számomra.

Milyen más inspirációk érték?

Fontosak a képzőművészeti előképek, illetve a fotográfiai örökség, de hatással volt rám Bertolucci, Antonioni és Fellini korai filmjeinek vizuális komplexitása is. Sok minden, amit olvasok vagy látok észrevétlenül átszűrődik és visszaköszön a képeken.

 

Előszeretettel dolgozik átfogó projekteken, szokott-e előttük kutatásokat végezni, mennyire készül rájuk?

Olvasok egy regényt, novellát, próbálok érzelmileg ráhangolódni, de nem szeretem, ha az intellektuális háttértudás megelőzi a vizuális megismerést. Prekoncepciók nélkül kezdek dolgozni, csak kimegyek az utcára, és spontán elindulok. Fontos számomra a vakszerencse, kicsit a fotóriporter szempontjából közelítve, én nem festőművész vagyok, aki leül a fehér vászon elé és komponál. Én rögzítek, nem nyúlok bele a szituációkba, nem változtatok semmit. A fotográfiára úgy tekintek, mint a rögzítés mechanikus aktusára.

Beszéljünk egy kicsit a fotók technikai oldaláról is. Említette a vezetés során, hogy távolságmérőt használ…

Igen, ez számomra olyan, mintha ablakból nézném a világot, hiszen mindig valamin keresztül nézünk a világra, sosem közvetlenül a világot látjuk. A kereső egy ablak, amelyen keresztül kinézhetsz. Ez bizonyos értelemben közvetlenebb módja a világ megismerésének.

Sokkal több a horizontális, mint a vertikális képe…

Ennek egyszerűen az az oka, hogy így látok. Humorosan azt szoktam mondani, hogyha a szemeim egymás felett lennének, akkor biztos a vertikális képet szeretném jobban.

Ön szerint hogyan fejlődött a technikája az elmúlt 35 évben, van olyan, amiben gyökeresen eltér a korábbi gyakorlatától?

Talán a képeim egyre összetettebbek. Ennek egy része persze csupán reakció az adott hely sokrétűségére, mint például az isztambuli munkáim esetében. Isztambul önmagában is egy nagyon összetett világ, bonyolult rétegek, reflexek és mélység, egy sivatagban képtelenség ilyen komplexitást elérni.
Összességében változatosabban fotózom, mint korábban, de a lényeg nem változott, és érdekes módon jó néhány a legfontosabb képeim közül közvetlenül azután készült, hogy elkezdtem színesben dolgozni, vagyis a 70-es évek végén. Például a falról leugró srác képe. Néha el is tűnődöm azon, hogy most mit csinálok, ha már akkor ilyen képeket tudtam készíteni.

Munkamódszeréről azt mondta, hogy például az isztambuli borbélynál készült kép esetében napokig visszajárt a helyszínre, mert megérezte a lehetőséget. Ez általános hozzáállás?

Nem, ez helyszínről helyszínre változik, de itt valóban sokszor időztem, legalább 5-6 tekercs filmet előttem minden létező irányba, játszottam a tükrökkel stb. A legtöbb esetben a pillanat adja magát, mint az ugró vagy a labdás képen. A szivárványos képnél elég sokat vártam, míg megfordul a szélirány. Ha egy adott szituációban megérzem a lehetőséget, akkor több időt szánok rá, továbbdolgozom rajta.
Sosem állítok be semmit, mert szerintem a fotó bizonyos értelemben a világ felfedezése. Ha egy kép működik, akkor sokkal fantasztikusabb, mint amit bárki bármikor előre el tudna képzelni, be tudna állítani. Ha beállítanám a képeket, ahogy korábban mondtam, akkor én ellenőriznék mindent, mint a festő a vásznán.

 

Ön emberként változott az elmúlt 35 évben a fotózás hatására?

Sokkal nyitottabb vagyok különböző dolgokra, mint amikor kezdtem. Vannak kulcsfontosságú fotók, amelyek hirtelen ráébresztenek, hogy milyen fontosak. Például a kubai fotóm a párról ‒ amely sokkal érzelmesebb, mint a képeim általában ‒ rögtön azután készült, hogy megismerkedtünk a feleségemmel (Rebecca Norris Webb). A legtöbb kubai kép ekkortájt készült, és mind romantikus, ami persze nagyrészt Kuba romantikusságának, de ugyanannyira a kapcsolatunknak is köszönhető. A fotókat nézve sok minden utólag áll össze, ami teljesen érthető, hiszen a fotózás egyszerre közvetlen, ugyanakkor elliptikus.

Feleségével nagyon sokat dolgozik együtt, jóllehet pályaválasztásakor főleg az szólt a fotográfia mellet, hogy magányos tevékenység. Hogyan valósul meg kettejük együttműködése?

Nem fotózunk együtt, azaz nem járjuk az utcákat egymás mellett. Ha együtt dolgozunk egy közös projekten, akkor mindenki elindul reggel a maga útjára, és csak este találkozunk. A közös része a projektnek az editálás. Itt valósul meg a szimbiózis, elmondjuk egymásnak a véleményünket, de a végső döntés mindig az alkotóé. Az idő előrehaladtával mindinkább egyetértünk. Ez különbözik attól a magányos farkas attitűdtől, amely a pályám elején jellemzett. A feleségemmel való közös munka óta sokkal könnyebb a munkakapcsolatom a kiadókkal, a szerkesztőkkel, és a kurátorokkal is. Nyitottabb vagyok mások ötleteire is, nyilván továbbra is szilárd elképzeléseim vannak, de sokkal rugalmasabban kezelem a dolgokat. Példa erre ez az album, ahol nem kronologikusan, hanem földrajzi szempontból válogattam a fotókat, ebbe korábban nem egyeztem volna bele.

Változott az editiálási módszere azzal, hogy 30 év után a Kodakchrome-ról digitális fotózásra váltott?

Nem igazán. Még mindig azt gondolom, hogy az idő a legjobb válogató. A digitális kamerával persze több fotót készítek, de azért korábban is elég sokat fotóztam. A digitális képekkel úgy érzem több fotográfiai problémát meg tudok oldani, mint korábban. Sokkal több beállítás, többféle fény stb., de az igazán jó képek ugyanolyan ritkán jönnek.

Igen, ahogy a vezetés alatt említette, száz képre jut egy igazán jó…

Sőt, talán még ennél is „rosszabb” ez az arány. Vegyük például a kiállításhoz készült albumot: 120 kép 30 év alatt, ez négy képet jelent évente. Míg filmre dolgoztam, évente átlagosan 1500 képet készítettem, 30 év alatt ez 45 000 fotó…
De azt is tudjuk, hogy a mostani kiállítás mögött számos nagy projekt húzódik külön-külön albumokkal… csak az isztambuli könyvben mintegy 90 fotó található, amelyek ott abban a kontextusban jól működnek, ide viszont csak hat került be.

Visszatérve a feleségével való közös munkára fontos kiemelni, hogy workshopokat is együtt tartanak. Ezekről mondana pár szót, hogyan épülnek fel?

Már a Rebeccával való kapcsolatom előtt is tartottam workshopokat, de ez a duó formula nagyon hatékonynak bizonyult. Megtapasztaltuk, hogy mégha ugyanazokat a dolgokat is mondjuk el, mégis másképp mondja ő, mint én, és van, aki jobban reagál egyikünkre, mint a másikunkra, plusz a kettőnk párbeszéde is gyümölcsözőleg hat. Összességében sokkal sikeresebbek vele a workshopok, mint a korábbiak.
Három fajta workshopot tartunk. A hagyományos fotográfiai workshop 5-6 napig tart, a reggeli találkozáskor megnézzük a diákok munkáit, délután fotózás, este értékelés, majd reggel újra, s így a hét végére általában 10 jó képből álló sorozat áll össze.
A fotókönyves workshop résztvevői előrehaladott projekteket hoznak. Itt nem fotóznak, hanem a kész képeket editáljuk, segítünk megtalálni a sorrendet, az elejét és a végét, megbeszéljük a szükséges szövegeket stb. A harmadik típus a hétvégi workshop, amely olyan, mint egy komolyabb portfolió review.

Ha már a fotókönyveknél tartunk, hogyan talált erre a műfajra?

Mindig szerettem őket. Életem első komoly fotóit sem kiállításon láttam, hanem albumokban. Véleményen szerint átfogó képet kaphatunk egy albumból is valakinek a munkásságáról, ráadásul a könyvön keresztül jobban átlátható maga a projekt is. Már a pályám elején is nehezebben tudtam elképzelni a munkáimat mondjuk a Life vagy Look magazinok oldalain, mint egy könyv lapjain.

Melyek a legújabb projektjei?

Három fut most párhuzamosan. Az egyik a most márciusban megjelenő Slant Rhyme fotóalbum kiadása Spanyolországban.

A másik a Rebeccával közös Brooklyn Borough projekt, ahol a Brooklynban élő különböző etnikai csoportokat szeretnénk bemutatni, ez szerintem két év múlva jelenhet meg.
A harmadik projektben visszatérek a kevéssé ismert amerikai városokba: Indianapolis-ba, Clevelandbe és Houstonba. A hetvenes évekig a város volt a fő terepem, de az első haiti utazás után ez gyökeresen megváltozott. Majdnem 40 évvel később, ebben a minden szempontból furcsa és bonyolult időszakban, újra felfedezem a nagyvárost. Houstonban van arányaiban a legtöbb menekült, így fontos, hogy megmutassam a határokat, a megannyi belső falat.  Véletlenszerűen „csavargok”, semmi előzetes ötlet nem vezérel, „csak megyek és megyek”, nincs konkrét célja a projektnek.

A munkái tekinthetők szociofotóknak?

Sokkal összetettebbek képeim annál, hogy pusztán szociális vagy politikai problémákra redukálhatnánk a témáikat. Fontos társadalmi problémák valóban megjelennek a képeken, hiszen észre kell vennünk őket. Van, ahol a szociális utálás sokkal közvetlenebb, mint máshol. Számos képemen megtalálhatók ezek az elemek, mert mindig is foglalkoztattak a határok, a falak, az, hogy hogyan viselkednek egymással különböző kultúrák, mint például Isztambulban a keleti és nyugati civilizáció határán, vagy a Karib-térségben, ahol az afrikai rabszolgák öröksége keveredik a gyarmatosítók kultúrájával.

Érdekes, hogy 40 év után visszatért az amerikai nagyvárosokba, ezúttal színesben. El tudja képzelni, hogy újra fekete-fehérre vált?

Nem, ezt már kizárnám, maradok a színeknél, nagyon sok mindent fedeztem fel a színeknek köszönhetően, és úgy gondolom még az Egyesült Államokban is sok meglepetést tartogatnak.

Mennyire számít a helyszín, a földrajzi szélesség? A legtöbb képe trópusi, szubtrópusi éghajlaton készült…

Természetesen számít. Például érdekes, hogy a Brooklyn projektben milyen fontos tényezővé válik az időjárás. Hihetetlen színek vannak ott is, jóllehet kisebb a páratartalom, viszont van hó, és az őszi, tavaszi hosszú árnyékok csodálatosak.

 Ön szerint egy jó fotó ismérve, hogy olyan helyre visz, ahol még nem jártunk… Igaz ez a többi műalkotásra is?

Igen, legyen az a téma vagy a megoldás, vagy a kettő kombinációja, új helyre kell vezetnie, meg kell változtatnia a korábbi elképzeléseimet vagy a fotográfiáról, vagy a művészetről, vagy általában a világról. Nem igazán érdekelnek azok a munkák, amelyek megerősítik az addigi elgondolásaimat.

Azt, hogy ez sikerült, rögtön tudja az ember?

Egyre többször igen, mint nem. Sokszor azonban csak hosszabb idő után derül ki, hogy jó-e a kép.

 

Alex Webb 1952-ben San Franciscóban született. Fényképei a legnagyobb magazinokban jelennek meg, többek között, a New York Times-nak, a Life-nak, a Sternnek, a GEO-nak és a National Geographic-nak dolgozik. Kiállított többek között a new yorki International Center of Photography-ban, a Whitney Museum of American Artban vagy a Walker Art Centerben Minneapolisban. A legkiválóbb fotográfusoknak járó Leica Medal of Excellence díjat 2000-ben, a gyermekek sorsát érzékenyen bemutató munkái elismeréseként a neves spanyol Premio Internacional de Fotografia Alcobendas díjat pedig 2009-ben kapta meg sok más elismerés mellett. Webb 1976 óta tagja a Magnum Photos ügynökségnek, amelyet még Robert Capa alapított 1947-ban. New Yorkban él költő és fotográfus feleségével, Rebecca Norris Webb-bel.

KAPLÁR F. Krisztina